Pedro de la Hoz
El cine y el video han venido a salvar lo que en otros tiempos era sólo pasto para la nostalgia y lejana referencia en la memoria. ¿Qué sucedió en realidad durante el estreno de El lago de los cisnes en San Petersburgo? ¿Cómo bailó la Taglioni? ¿Cuánto de cierto hay acerca de la belleza transgresora de Marie Anne de Cupis de Camargo? ¿Jean George Noverre fue tan osado y propositivo como para que cada año celebremos en su nombre el Día Mundial de la Danza? Nos hemos de conformar con el testimonio de sus contemporáneos y alguna que otra ilustración.
El crítico de arte cubano Mario Rodríguez Alemán abordó el problema con estas palabras: “Si Nijinsky, la Pávlova o la Duncan hubieran prestado más atención al cine, o si algún productor cinematográfico de la época se hubiera interesado en ellos, su arte grandioso no hubiera desaparecido con la muerte, y nosotros vendríamos a continuar la emoción de un público que los aplaudió en aquellos momentos. Unos miles de metros de celuloide –y se han desperdiciado millones en cosas que no valen la pena– hubieran conservado su arte, hubieran evitado que se destruyeran en el olvido, se deformaran en la mera referencia o se congelaran en unas cuantas fotografías que no restituyen el movimiento, el ritmo, la vida en fin, de los grandes bailarines”.
Esto que digo viene a cuento de las posibilidades que hoy tenemos de estudiar el legado, o simplemente disfrutarlo, de varias de las figuras más encumbradas de la danza a lo largo de las últimas siete décadas del siglo pasado y las primeras de la actual centuria gracias a la fijación de sus creaciones en el celuloide y, de manera más abarcadora, desde la irrupción de la era digital.
En el caso de Alicia Alonso, de cuya pérdida no nos recuperamos, se contabilizan unos cuantos registros audiovisuales sobre su paso por la escena. Se me dirá lo que ya sabemos, la mediación entre lo que capta el lente y ese momento irrepetible de cada función presenciada en vivo, con toda la emoción que ello implica tanto para la intérprete como para el público. Pero tal reparo es menor al lado de poder apreciar el calado de una huella.
Obviamente no todos los testimonios visuales poseen idénticos niveles de calidad. Uno destaca, sin embargo, por encima de otros y ese es el filme Giselle, dirigido por el cubano Enrique Pineda Barnet en 1964.
Antes de filmar, Pineda Barnet se planteó los retos que debía vencer: “Había tres posibilidades. La primera sería registrar simplemente todo lo que sucede en el escenario, manteniendo el punto de vista de un espectador ideal, situado en el mejor sitio de la sala. La segunda sería llevar a cabo una labor de interpretación, es decir: deformar el ballet, convertirlo en un hecho artístico nuevo. Y la tercera, que es la que hemos adoptado, la de tomar la puesta en escena de Giselle y buscar en ella una coherencia con el cine: una película sobre la puesta en escena del ballet, permitiéndose la creación dentro del tiempo y el espacio del ballet mismo”.
Fotografiada por Antonio Rodríguez, editada por Carlos Menéndez y las interpretaciones de Alicia Alonso, Azari Plisetski, Fernando Alonso, José Parés, Mirta Plá, Loipa Araujo y el cuerpo de baile del Ballet Nacional de Cuba, la película se ha convertido en un clásico sobre un clásico.
Poco después de su estreno, Fernando Alonso, cofundador de la Escuela Cubana de Ballet, comentó: “Esta experiencia es importante porque nos permite crear el movimiento de la danza, ante los ojos del público, de otra manera que como se ve en el escenario. Esto nos ha planteado nuevos problemas. Vimos, por ejemplo, que teníamos que dar otro tiempo a los movimientos, porque al aparecer en la pantalla se veían exagerados. Hubo que atenuar mucho los gestos, porque la cámara es más analítica que la mirada del espectador que está en el patio de butacas. Afortunadamente, Pineda Barnet es muy talentoso, muy serio en su trabajo, y ha sabido resolver estas dificultades”.
Por su parte, Alicia opinó: “Fue una experiencia nueva y emocionante, porque me ha hecho descubrir muchas cosas, más que sobre el cine, sobre el ballet mismo. Hemos tenido que volver a estudiar la obra, que profundizar en su tema, en sus personajes, en su forma. Y luego, la filmación, dura y laboriosa. Uno de los principales inconvenientes, que hemos tenido que superar a base de concentración, ha sido el carácter fragmentario del registro de la escena. En una función hay un desarrollo continuo, que permite el natural proceso de expresión de las pasiones. Aquí las interrupciones constantes lo sacan a uno del drama, y para la siguiente toma hay que volver a crearse el estado de ánimo que exigen la situación y el personaje. Pero vale la pena pasar estas dificultades, porque así quedará algo que alcanzará a muchos públicos, aun los más humildes, y que quedará para los bailarines y los artistas que vengan después de nosotros”.
En orden de importancia para el cine y la danza clásica debe accederse al documental Un retablo para Romeo y Julieta (1971), del cubano Antonio Fernández Reboiro, con un excelente desempeño fotográfico por parte de Jorge Haydú, José Tabío y Livio Delgado, muy precisos en la captación de la atmósfera de la obra y las actuaciones de Alicia, Azari Plisetski y Josefina Méndez, y al largometraje testimonial Alicia (1975), de Víctor Casaus, en cuyo centro habita la Carmen, de Alberto Alonso, en la genial interpretación de la gran bailarina, y la reutilización de fragmentos de una larga entrevista que en los años 60 le hiciera Eduardo Manet.
Con menor duración y más en la cuerda reporteril no pueden obviarse tres cortometrajes históricos: Alicia en los países maravillosos (Pastor Vega, 1962), Espiral (Miriam Talavera, 1990) y Alicia, la danza siempre (Manuel Iglesias, 1996).
El crítico Ahmed Piñeiro me comentó acerca de cómo es necesario no minimizar ningún aporte. En su programa para la TV Cubana La danza eterna presentó Carmen en un kinescopio recuperado de archivos a punto de perderse.
“Me di a la tarea de investigar –explicó- la fecha exacta en que se realizó el control remoto desde el Teatro García Lorca. Tras consultar varios periódicos de la época en la Biblioteca Nacional José Martí, encontré que esa función de Carmen corresponde al viernes 4 de agosto de 1967. Es decir, el material recién rescatado, corresponde a la temporada del estreno en Cuba, exactamente a la cuarta representación del ballet, y que al igual que en las tres representaciones anteriores de la premier cubana contó con el mismo reparto: Alicia Alonso (Carmen), Josefina Méndez (El Destino), Azari Plisetsky (Don José), Roberto Rodríguez (Escamillo), y Ceferino Barrios (Zúñiga). En los personajes de las cuatro muchachas se presentaron Sylvia Marichal, Sylvia Marina, Mercedes Vergara y Ofelia González, que aún era una estudiante de la Escuela de Ballet. La Orquesta Sinfónica Nacional fue dirigida por el maestro Mijail Bank, artista soviético invitado. Estamos en presencia del testimonio fílmico más antiguo que existe del estreno de Carmen en Cuba y, por tanto, de la que tal vez sea la primera de las grabaciones de Alicia Alonso en uno de sus personajes más definitorios”.
Ese es el valor de la conjunción de dos artes del movimiento. Cine y danza, bien trenzados, abren ventanas insospechadas para la permanencia del arte.