UNICORNIO: El valor de lo hecho a mano

La artesanía: patrimonio e identidad cultural

Elena Martínez Bolio

Para ahondar en la artesanía iniciaré por mencionar al artesano. El artesano no se define ni por su nacionalidad ni por su religión. No es leal a una idea ni a una imagen, sino a una práctica: su oficio. El trabajo del artesano raras veces es en solitario y tampoco es rígidamente especializado, como lo es la industria. Se observa que su jornada no está dividida por un horario rígido como el obrero en una fábrica o el oficinista, sino por un ritmo que tiene más que ver con el del cuerpo y la sensibilidad que con las necesidades abstractas de la pieza. Mientras trabaja puede conversar y, a veces, cantar, para retomar el silencio de lo que va emergiendo. Su jefe es un anciano que lo enseñó y en muchos casos su familia.

Es obvio que el taller de los artesanos no sea la imagen de la perfección; creo que su misma imperfección es la de los hombres. Por sus dimensiones la comunidad de los artesanos propicia la convivencia; su organización es jerárquica pues podemos apreciar que está fundada en la praxis,

Octavio Paz describe la artesanía

“Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real o metafóricamente, las huellas digitales de quien lo hizo. Esas huellas no son la firma del artista no son un nombre; tampoco son una marca. Son más bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original de los hombres. Hecho por las manos, el objeto artesanal está hecho para las manos: no sólo lo podemos ver, sino que lo podemos palpar. A la obra de arte la vemos, pero no la tocamos. El tabú religioso que nos prohíbe tocar a los santos  -‘te quemarás las manos si tocas la Custodia’-, nos decían cuando éramos niños, se aplica también a los cuadros y las esculturas”.

Como comentario personal, puedo agregar aquí al escrito de Octavio Paz que gracias a muchos esfuerzos hoy los museos han cambiado y se han aproximado al usuario que los visita, hay museos interactivos para todas las edades y las obras sino todas, muchas pueden ser tocadas y miradas a corta distancia.

Nuestra relación con el objeto industrial es funcional; con la obra de arte semireligiosa; con la artesanía, corporal.

En verdad nuestro vínculo con la artesanía es una relación de contacto.

El carácter transpersonal de la artesanía se expresa directa e inmediatamente en la sensación: el cuerpo es participación. Sentir es, ante todo, sentir algo o alguien que no es nosotros. Sobre todo, sentir con alguien. Incluso para sentirse a sí mismo, el cuerpo busca otro cuerpo. Sentimos a través de los otros. Los lazos físicos y los corporales que nos unen con los demás no son menos fuertes que los lazos jurídicos, económicos y religiosos. La artesanía es un signo que expresa a la sociedad no como trabajo (técnica) ni como símbolo (arte, religión) sino como vida física compartida.

La jarra de agua o de vino en el centro de la mesa es un punto de confluencia, un pequeño sol que une a los comensales. Pero ese jarro que nos sirve a todos para beber, puede otro transformarlo en un florero. La sensibilidad personal y la fantasía desvían al objeto de su función e interrumpen su significado: ya no es un recipiente que sirve para guardar un líquido sino para mostrar un clavel. Desviación e interrupción que conectan al objeto con otra región de la sensibilidad: la imaginación.

Esa imaginación es social: el clavel de la jarra es también un sol metafórico compartido con todos. En su perpetua oscilación entre belleza y utilidad, placer y servicio, el objeto artesanal nos da lecciones de sociabilidad.

La artesanía textil es un claro ejemplo de esto, yo les digo a mis visitantes, pruébate el rebozo, cualquiera podría decir que un rebozo no tiene medida y talla y es universal para cualquier persona, pero el poder sentirlo en los hombros, envolvernos en él, mirar al espejo su colorido con nuestra cabellera y piel, nos hace saber que ese rebozo, ese lienzo fue antes de tenerlo en el cuerpo, tejido para mí y hoy nos conocemos.

En las fiestas y ceremonias su irradiación es aún más intensa y total. En las fiestas, la colectividad comulga consigo misma y esa comunión se realiza a través de objetos rituales que son casi siempre obras artesanales. Si la fiesta es participación en el tiempo original -la colectividad literalmente reparte entre sus miembros, como un pan sagrado, la fecha que conmemora- la artesanía es una suerte de fiesta del objeto, transforma el utensilio en signo de la participación.

Lección de fantasía y sensibilidad

“Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodón, cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles”.

“Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. El objeto industrial tiende a desaparecer como forma y a confundirse con su función. Su ser es su significado y su significado es ser útil. Está en el otro extremo de la obra de arte. La artesanía es una mediación: sus formas no están regidas por la economía de la función sino por el placer, que siempre es un gasto y que no tiene reglas. El objeto industrial no tolera lo superfluo, la artesanía se complace en los adornos. Su predilección por la decoración es una transgresión de la utilidad. Los adornos del objeto artesanal generalmente no tienen función alguna y de ahí que, obediente a su estética implacable, el decorador industrial los suprima. La persistencia y proliferación del adorno en la artesanía revelan una zona intermedia entre la utilidad y la contemplación estética. En la artesanía hay un continuo vaivén entre la utilidad y la belleza; ese vaivén tiene un nombre: placer”.

“En realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos a la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura, sino continuidad”.

“Es muy importante definir los bordes entre un artista, un diseñador y un artesano. El artista moderno está lanzado a la conquista de la eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el tiempo”.

“Para el objeto industrial no hay resurrección: desaparece con la misma rapidez con que aparece. El destino de la obra de arte es la eternidad refrigerada del museo”.

“El artesano no quiere vencer al tiempo, sino unirse a su fluir. La artesanía escapa al museo y, cuando cae en sus vitrinas, se defiende con honor: no es un objeto único sino una muestra. Es un ejemplar cautivo, no un ídolo”.

(Fragmentos del ensayo El uso y la contemplación, de Octavio Paz)

El concepto de artisticidad en las artesanías

Cecilia Richard

“Bien plantada. No caída de arriba: surgida de abajo. Ocre, color de miel quemada. Color de sol enterrado hace mil años y ayer desenterrado.

Frescas rayas verdes y anaranjadas cruzan su cuerpo todavía caliente. Círculos, grecas: ¿restos de un alfabeto dispersados? Barriga de mujer encinta, cuello de pájaro. Si tapas y destapas su boca con la palma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, borbotón de agua que brota; si golpeas su panza con los nudillos de los dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobre las piedras. Tiene muchas lenguas, habla el idioma del barro y del mineral, el del aire recorriendo los muros de la cañada, el de las lavanderas mientras lavan, el cielo cuando se enoja, el de la lluvia. Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrina de los objetos raros. Haría un mal papel. Su belleza está aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga (…) La belleza les viene por añadidura, como el olor y color de las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles.” Así, Octavio Paz nos introduce en el universo intrínseco del objeto artesanal, protagonista silencioso de nuestra cotidianeidad, revelándonos a través de su poética las realidades que subyacen a esta manifestación artística.

Habla de belleza y función, de una suerte de cotidianeidad y de utilidad, que junto a su carácter adverso a la idea de unicidad de la obra de arte “culta” (no por mera oposición sino por su naturaleza a la proliferación y expansión) nos configura la estructura básica perteneciente a la artesanía.

“Vivimos en un ámbito cultural planetario de fuertes y múltiples diferencias que reclaman libertad y respeto. (…) La convivencia planetaria trae consigo, por cierto, la unificación de muchos patrones culturales (…) Es así como hoy nos parece que la diversidad artísticovisual persigue un reordenamiento de conceptos que iguale, respete y universalice las diferencias.

La pluralidad que, en segundo término, nos interesa aquí, es la artística que surge, en el seno de toda colectividad, junto con la separación socioeconómica (arte áulico y plebeyo, culto y popular, festivo y cotidiano, puro y aplicado); con la idea optimista de evolución con sus mejoras ascendentes (arte viejo y nuevo, moderno y anacrónico) y con los conflictos interculturales (arte metropolitano y bárbaro y provincial) e internacionales ( local y foráneo).

Como es de suponer, las diferencias suelen suscitar con mucha facilidad conflictos y  jerarquizaciones en el hombre y en la sociedad, y ellas toman el mismo curso estratificante del sistema social en que habitan. La mecánica de tales jerarquizaciones es nacional e internacionalmente la misma: identificamos abusivamente el arte de un país con un estilo elegido, el de una cultura al de una estética determinada, el de una época con un único género artístico e ignoramos los demás, valiéndonos de la superioridad.(…) En lugar de que lo universal sea para el hombre a secas, esto es, sin limitaciones de grupo, nación y raza (región y clase social); en vez del rebasamiento igualitario de diferencias, ahora significa permanencia y trascendencia (eternidad), monolitismo estético e imperativo general. Implica, en fin, omisión y menosprecio jerárquico de muchas diferencias.(…)

El arte es muy dócil a las jerarquizaciones que generan las diferencias sociales y económicas impuesta por el sistema.(…) existen varias artes, distintas modalidades artísticas y diversos modos humanos de ser que el arte tiene que expresar. Lo malo no está en jerarquizar, sino en hacerlo en nombre de una solución única o mejor y que los valores específicamente artísticos, culturales e históricos se extiendan a las personas y países. Es decir, tornándose en categorías humanas: se antropomorfizan.”

Referido a  lo aquí enunciado por Juan Acha, podemos mencionar a la artesanía como una de las manifestaciones artísticas dentro de un arte popular que tiene como productor a sectores subalternos de la sociedad (relacionado con capas menos instruidas) en desventaja frente a los productos de un arte culto, de clases socialmente instruidas y ubicadas como hegemónicas si no las cotejamos en el campo del arte, con un sistema pertinente a su espacio sociocultural.

Antes de referirnos a lo que creemos esquemas vigentes importados, inadecuados para la consideración de ciertos fenómenos del arte quisiéramos dejar en claro nuestra apreciación en lo referido a la constitución de  los sectores subalternos.

Con la paulatina y progresiva transformación socioeconómica propia del sistema capitalista moderno, estos sectores han ido engrosando sus filas con el casi ininterrumpido descenso de las llamadas “clases medias” en el escalonamiento social,  con la consiguiente concentración de poderes socioeconómicos y políticos en la clase hegemónica. Este factor modificaría nuestra concepción de sectores subalternos como los  “sin instrucción” ya que su constitución se vería ampliada a una clase instruida también. Hacemos esta observación porque creemos que este evento tiene su resonancia en el campo artesanal y específicamente en el ámbito urbano .En este sentido , la artesanía ya no es exclusiva a un sector al que es justamente el sentir colectivo lo que le da raigambre y fuerza, sino que se le incorpora la noción de individualidad, particularidad  característica  de los sectores con instrucción.

Desde este lugar es que nos abocaremos a analizar específicamente algunas premisas normativas existentes sobre la pertinencia arte-artesanía.

Para comenzar este análisis deberíamos acordar sobre la existencia de mitos sobre lo denominado artístico. En primera instancia podríamos decir que el concepto de arte con el que nos regimos es occidental (universal:  aceptado, propuesto y/o impuesto ) surgido en la Europa del Renacimiento y consolidado  en el siglo XVIII por la Ilustración, reclamando la autonomía de lo humano frente a lo sagrado( dualidad  grecolatina). El concepto, definido por la estética de la Ilustración, “considera en la práctica como “arte” al conjunto de fenómenos que tengan las características de “ese”arte” dice Ticio Escobar en su trabajo “El mito del arte y el mito del pueblo” y continúa, enunciando dos de las principales categorizaciones de la estética kantiana:

  “1) La posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles expresan el genio individual y

    2) la capacidad de exhibir la forma estética  desligada de las otras formas culturales y purgadas de utilidades y funciones que oscurezcan su nítida percepción. La inutilidad ( …) y la unicidad de las formas estéticas son características del arte occidental  modernos que, al convertirse en arquetipos normativos, terminan por descalificar a modelos distintos y desconocer aquel supuesto, tan asumido por la historia oficial, de que la producción del arte tiene una tradición milenaria y carece de límites geográficos.”

Según Rosalind Krauss “el asunto de la originalidad, autenticidad, originales y orígenes es una práctica discursiva compartida por el museo, el historiador y el artífice”. Al referirse a este tema, trae como objeto de análisis una muestra denominada “Rodin rediscovered” montada en la National Gallery de Washington descripta como “la mayor exposición de Rodin nunca celebrada” en la cual no sólo se reunían la mayor producción pública de Rodin sino también obras desconocidas, incluyendo, para la sorpresa del público, un vaciado novísimo de “Las puertas del infierno”, producido a más de sesenta años de la muerte de su autor. Sin que se hubiera producido siquiera una primera versión en vida del artista, se podría decir que todos los vaciados posteriores de “Las puertas del infierno” son ejemplos de múltiples copias existentes en ausencia de un original.

Asimismo, Rodin en obras como “Las tres ninfas” o “Los dos bailarines” recurre a la utilización de un mismo molde para la reproducción de cada uno de los personajes de la obra. “Es que las escayolas que constituyen la espina dorsal de la obra de Rodin son, en si mismas, vaciados y son por tanto múltiple en potencia. La proliferación estructural resultado de esta multiplicidad está en el centro de la producción masiva  de Rodin.(…) Así, desde “La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica” de W. Benjamin, la autenticidad pierde su sentido como idea, a medida que nos aproximamos a aquellos medios que son inherentemente  múltiples. ”A partir de un negativo fotográfico, por ejemplo” afirma Benjamin, “se puede hacer un número indeterminado de impresiones; carece de sentido preguntarse qué impresión es ‘auténtica’.””

Por su parte, T. Escobar dice “en realidad , el culto a lo singular y exclusivo es una consecuencia de la fetichización del objeto tradicional y no hace a sus verdaderas potencialidades artísticas; corresponde a un momento histórico ligado a la conversión del producto artístico en mercancía y a su consiguiente autonomización.

Lo comprometido que está el ideal de unicidad con circunstancias históricas determinadas queda claro con el retroceso que tiene ese valor ante el avance de los medios artísticos, fomentados por las nuevas condiciones industriales y tecnológicas y la acelerada expansión del público consumidor. La reproductibilidad de la imagen a través de técnicas gráficas, carteles, fotografía, filmes, videos, etc. tiene una cada vez mayor participación en la cultura visual de nuestros días y expresa con elocuencia las nuevas circunstancias que enfrenta el hecho estético actual.”

Volviendo a Rosalind Krauss nos dice “un único elemento parece haberse mantenido constante en el discurso de la vanguardia: la originalidad (…) La originalidad se convierte en una metáfora organicista referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de vida. La entidad original está a salvo de la contaminación de la tradición porque posee una especie de ingenuidad primitiva.(…) La entidad original tiene la potencialidad de la regeneración continua, de la perpetua autogestación (…) La entidad original permite establecer una distinción absoluta entre el presente experimentado ‘de novo’ y un pasado cargado de tradición. Las proclamas de la vanguardia son precisamente llamamientos a la originalidad.

Ahora bien si la propia noción de la vanguardia puede considerarse una función del discurso de la originalidad, la práctica real del arte de vanguardia tiende a revelar que la “originalidad” es una asunción activa resultado de la repetición y la recurrencia.”

Refiriéndonos ahora, al segundo punto formulado como normativa de la estética diremos que la concepción de la misma fundamentada en el desinterés y en la inutilidad “conduce a una profunda escisión entre lo que Kant llama ‘juicios puros’ y ‘juicios impuros’ del gusto. A los primeros, (…) corresponde el gusto verdadero, perfecto y legítimo, mientras que a los segundos comprometidos con intereses utilitarios y finalidades extraartísticas, el gusto inautentico, superficial y vulgar. Los unos, los gustos puros, develan la belleza pura; los otros la adherente, en la que la forma – inmersa en otros objetivos y funciones- no logra sobreponerse de manera absoluta y se debe adaptar a las necesidades impuestas por la función del objeto. (Kant,1977)

Esta brecha (…) marca las lindes entre el ámbito sacralizado del objeto artístico considerado en forma mítica y fetichista y las otras expresiones que no cumplen el indispensable requisito de inutilidad que caracteriza a la gran obra de arte. El resultado de tales límites es la marginación de estas expresiones que son relegadas a una zona residual y subalterna que conforma lo que Eduardo Galeano llama “los bajos fondos del arte”. Es que la división arte- artesanía no es ideológicamente neutra. En primer lugar, encubre, ciertas consecuencias derivadas de la mercantilización del objeto artístico. Este se presenta como independiente de cualquier finalidad extraartística pero, en realidad, se emancipa de su destino utilitario y social pero no de su función de mercancía que le sujeta a nuevas dependencias y funciones provenientes del valor de cambio sobre el valor de uso”

A su vez, Escobar propone analizar el concepto de función no solo en su fin apriorístico derivado de lo práctico o técnico, como sería ‘la función de una vasija es contener agua’ y acceder a un sentido más complejo que considera que no puede darse el caso de que una forma sea tributaria de una sola función, sino de una intrincada combinación de funciones. Y muchas de estas  “funciones de conjunto”( término de M. Bill), no implican finalidades prácticas o utilitarias sino contenidos socioculturales varios, connotaciones complejas, símbolos.(…) Por lo tanto, y esto aboga por las posibilidades artísticas de lo popular, la “artisticidad” no está medida por la carencia de funciones sino por la posibilidad de que las formas lleguen a provocar ese choque desencadenante de nuevos significados que constituye el efecto artístico fundamental.

(…) El  arte es siempre incompatible con las lecturas unívocas, las meras denotaciones, las funciones peestablecidas de sentido único. Por eso, los objetos son artísticos, sean útiles o no, en la medida en que no queden definidos de una vez  por un tema o destino únicos, sino que puedan desatar significaciones plurales, connotaciones complejas que escapan ya del cerco cerrado de su propio sistema de producción estética y repercuten sobre el conjunto social, expresándolo o anticipándolo.” De ahí decir que no toda artesanía deviene en objeto artístico como no siempre el producto del llamado arte culto puede considerarse como obra artística en la medida que no cumpla con esta premisa fundamental: su artisticidad.

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LV