Apuntes sobre El Ulises de James Joyce
(Segunda parte)
David Marín
Más allá de que la mayoría de los críticos y lectores tienden a hablar de una estructura dialéctica protagonizada por el logos mental de Stephen Dedalus y el logos visceral de Leopold Bloom; en lo personal se considera que otro protagonista es Molly Bloom, la esposa infiel de Leopold. Por lo tanto, ya no estamos hablando de una estructura dicotómica, sino de una triada. Es verdad que la aparición de Molly Bloom dentro de la novela se limita principalmente al monólogo interior del último capítulo, pero ya que esta permanece constantemente en los pensamientos de Bloom, así como en las evocaciones lúbricas de los múltiples amantes que aparecen en el libro, es una presencia constante.
El primero en aparecer en la novela es Stephen Dedalus. El álter ego juvenil de James Joyce. Es un joven maestro de literatura de veintidós años que acaba de regresar a Dublín después de una estancia en París tras recibir un telegrama urgente donde se anunciaba la muerte inminente de su madre. Por lo tanto, está de luto. Se ha escapado de la casa de su padre y vive en la Torre Martello en compañía de dos amigos singulares. El primero de ellos es el mítico Buck Mulligan. Quizá el personaje más gracioso, escatológico, inventivo y siniestro de la novela. Una mezcla entre Falstaff de Enrique IV, el Bufón de El rey Lear y los sepultureros de Hamlet. Según cuenta Richard Ellmann en su biografía, Joyce, cuando vivía en la Torre Martello, estuvo a punto de ser asesinado por Oliver Gogarty tras dispararle justo arriba de la cabeza. Joyce, molesto y traumatizado por la experiencia, se vengó de su viejo amigo inmortalizándolo como un personaje. El otro amigo de Stephen es un inglés llamado Haines. Un estereotipo del niño rico y mimado de Oxford que se entretiene despilfarrando la fortuna familiar. Pero más allá de ese gesto, su característica más importante es que ha viajado a Dublín para recabar frases, canciones y leyendas para su estudio sobre el gaélico. Una escena singular del primer capítulo es cuando aparece una vieja lechera y Haines se dirige a ella en gaélico. Por supuesto la señora, sin importar su marcada ausencia de educación universitaria y rasgos campesinos, no habla gaélico, sólo inglés. La lengua del Imperio Británico que fue impuesta a la fuerza en Irlanda. Todo el tiempo, aunque de forma velada, queda de manifiesto la profunda aversión que profesaba el pueblo irlandés por la política de la Corona. Por lo tanto, de modo irónico, el único que habla gaélico entre los irlandeses es la figura colonial.
Pero antes de analizar o tratar de analizar los cauces, meandros y fosas metafísicas que caracterizan la mente de Stephen Dedalus, detengámonos un poco en la dimensión dual de su nombre. Por un lado, Stephen hace alusión a un santo patrono irlandés (San Esteban); mientras que Dedalus hace alusión al personaje mítico Dédalo, el creador del laberinto de Creta. Desde el principio, Joyce muestra que dentro de su joven personaje se lleva a cabo una tensión cosmogónica entre el sistema cristiano y pagano. De ahí que muchos críticos estipulen que dentro de la mente de Stephen no sólo se lleva a cabo un eterno ejercicio dialéctico, sino también un laberinto mental. Pero Dedalus, por encima de maestro, es un poeta simbolista, esteta y un obseso de la obra de William Shakespeare. Todos los fenómenos del mundo los analiza en función de las obras de Shakespeare entendidas como un sistema filosófico. Por lo tanto, Hamlet, Macbeth, Falstaff o El Rey Lear no se conciben como simples personajes, sino como categorías conceptuales que permiten interpretar el mundo circundante.
En el capítulo 9 de la novela, titulado Escila y Caribdis; se lleva a cabo una discusión en la sala de La Biblioteca Nacional donde diversos especialistas analizan la vida y obra del bardo de Stratford. Este capítulo muestra la teoría que tiene Dedalus donde afirma que Shakespeare no está representado en los tormentos metafísicos de Hamlet, el príncipe de Dinamarca; sino en el espectro del padre de Hamlet. Más allá de que de que es un capítulo fascinante donde Joyce muestra su conocimiento enciclopédico sobre Shakespeare y el teatro isabelino; también es un capítulo clave para dimensionar el cariz de los protagonistas y la vida del mismo autor.
James Joyce, el cual no era un escritor exnihilo, sino que forzosamente tenía que trabajar con experiencias personales o ajenas que sus conocidos le hubiesen contado; estaba obsesionado con la sexualidad de su esposa. Aseguraba que ella lo engañaba y lo despreciaba como amante. Por lo tanto, el capítulo 9, en lugar de ser un análisis clásico sobre la competencia metafísica de los monólogos de Hamlet; es un capítulo que analiza la dimensión del escritor genio como un hombre engañado por su mujer. Según la teoría de Stephen Dedalus, la grandeza de los temas de Shakespeare no debe buscarse en simples manierismos como el contexto político social, o el origen mítico de las historias; sino en la atormentada sexualidad del bardo que encontraba repugnante y fascinante el adulterio de su esposa practicado con sus hermanos.
¿A qué se refiere Joyce con ello? Quizá estipula que para la comprensión de un texto literario forzosamente se debe conocer la vida del autor. Por otro lado, otros participantes de la discusión, postulan que la crítica literaria debe abandonar al autor y limitarse a la estructura del texto. Otros postulan que la principal virtud del escritor no reside en saber cómo funcionan las mentes de las personas, sino en saber reconocer los hilos invisibles que sostienen las acciones que entreveran el mundo. Ese capítulo, el cual según la tabla de Joyce está organizado de la siguiente manera: Escena: La biblioteca. Hora: 2:00 PM. Órgano: Cerebro. Arte: Literatura. Símbolo: Stratford, Londres. Técnica: Dialéctica; está escrito de tal forma que parece al mismo tiempo un diálogo platónico, un vaudeville y una escena aparentemente abstemia de taberna. Sin embargo, aún a pesar de que éste capítulo es considerado como la clave crítica para comprender la poética del autor, Joyce brinda unas claves mucho más interesantes para leer su novela. Estas claves (llaves, pasajes, trampas, hilos conductores) se consideran que aparecen en dos capítulos. El primero y cuarto respectivamente. Veámoslos en orden.
A continuación, citamos un fragmento del primer capítulo del Ulises en la versión de Marcelo Zabaloy (2015, pag. 20):
Stephen se inclinó y echó una mirada al espejo que se le ofrecía, surcado por una rajadura curva, pelos de punta. Como él y otros me ven. ¿Quién eligió esta cara para mí? Este cuerpo de perro a desparasitar. Él también me lo pregunta.
–Lo robé del cuarto de la sirvientucha – dijo Buck Mulligan –. A ella le sirve. La tía siempre elige criadas feas para Malachi. Que no lo hagan caer en la tentación. Y su nombre es Úrsula.
Riendo otra vez, apartó el espejo de los escrutadores ojos de Stephen.
–La ira de Calibán al no ver su cara en un espejo –dijo–. Si Wilde estuviese vivo para verte.
Retrocediendo y señalando, Stephen dijo con amargura:
–Es un símbolo del arte irlandés. El espejo rajado de una sirvienta.
Más allá de que se puede rastrear de inmediato una referencia textual a la obra de Óscar Wilde (¿Qué papel desempeña el espejo en El retrato de Dorian Gray?), así como otra reflexión donde prima la pregunta: ¿El arte imita a la vida o la vida imita el arte?, Joyce juega un poco con la dimensión mimética y social del espejo. Al respecto, uno de los grandes libros que analizan las diferentes concepciones del lenguaje y su representabilidad es Las palabras y las cosas de Michael Foucault. Según Foucault, hasta el siglo XVII se llevó a cabo de forma definitiva una escisión entre el signo y el mundo empírico, es decir, una separación categórica entre las palabras y las cosas. Antes, según Foucault, no se tendía a cuestionar el valor representacional de las palabras. Se consideraba que la relación entre el nombre de la cosa y la cosa misma no sólo era natural, sino correcta y universal dentro de su perímetro lingüístico. Sólo hasta el advenimiento de las Ciencias Naturales, se escindió la unidad mítica de las palabras (el lenguaje no ya como un regalo de los dioses), para llevar a cabo un ejercicio científico de la lengua donde esta pasaba a ser una simple herramienta de comunicación que debía perfeccionarse mediante la creación de conceptos lo más exactos posibles. Por lo tanto, según Foucault, la lengua dejó de ser una manifestación divina (entrópica, densa, atribulada) para convertirse en una herramienta técnica de aprehensión matemática.
Si recordamos un poco la transición estilística de la obra de Joyce desde los primeros cuentos de Dublineses hasta el último capítulo de Ulises (dejando a un lado por supuesto la novela-río Finnegan´s Wake), podemos apreciar cómo el espejo joyceano va cambiando. Primero, sin importar su supuesta vulgaridad temática, podemos ver que Joyce tiene una concepción mimética (espejo diáfano, limpio, reluciente) del lenguaje en sus cuentos. Segundo, en su novela Retrato del artista adolescente el espejo sigue estando limpio en el centro, pero en los bordes ha ido empañándose, difuminándose y “alegorizándose”; por último, el espejo del Ulises no sólo está rajado, sucio, empañado y potencializado, sino que también pertenece a una sirvienta.
Se considera que la pista poética del libro se basa en la clase social de la sirvienta. Espejo sucio. Espejo rajado. Devenir escatológico. Joyce, el cual pertenecía a la clase media baja de Dublín, advirtió que en la literatura de su época seguía prevaleciendo a nivel temático una obsesión con los grandes personajes y las grandes acciones. Joyce no quería retratar la angustia asfixiante de los mineros al estilo naturalista de Zolá y tampoco quería representar los tormentos del alma al estilo de Dostoievski; lo único que quería representar (por supuesto, agotando todas las técnicas literarias e inventando una nueva) era la épica insulsa de la cotidianidad. ¿Cómo piensa una sirvienta? No una esmerada descripción en tercera persona donde la sirvienta entra y sale de un salón; sino darle voz a la sirviente. No sólo qué dice, sino cómo lo piensa y qué clase de sensaciones se producen en su cuerpo. Pero ya no es una voz clara, limpia, única, sino una voz rajada. El espejo está agrietado y representa la realidad de manera fragmentaria. Es decir, la realidad ya no puede ser capturada por medio de un espejo limpio. Es necesario que llegue una sirvienta y le dé al poeta su espejito rajado.
La otra pista, mucho más sutil, aparece en el capítulo 4 y se extiende como una suerte de perfume lingüístico a lo largo del libro. Una pequeña curiosidad semántica cuyo posible desciframiento varía según la traducción. Ricardo Piglia, siempre atento a los detalles, analiza en El último lector el uso que hace Joyce de la palabra “metempsicosis”. La escena empieza en la mañana. Leopold Bloom se ha despertado y está preparando el desayuno de Molly, su esposa. Sube con la bandeja de comida y advierte que en el suelo hay un fajo de cartas. Entre ellas descubre una carta del amante de su esposa donde acuerdan una cita para la tarde. Molly toma la carta y la guarda debajo de la almohada. Luego le pide a su esposo que le explique el significado de una palabra que leyó en un libro: “metempsicosis”. Pero Molly, que sólo está acostumbrada a leer novelitas eróticas que su propio esposo le consigue en bazares, pronuncia mal la palabra. Y aquí, justo en la mala pronunciación del “polisílabo extranjero”, está la clave del capítulo y quizá de todo el libro. Sin embargo, en las traducciones que han hecho del Ulises, esta mala pronunciación se presta a cierta opacidad. Veamos los ejemplos.
En el inglés original Joyce escribe: “met him pike hoses”. En la traducción de Salas Subirat que cita Piglia dice así: “mete en sí cosas”. En la traducción de Francisco García Tortosa (Editorial Cátedra) pone así: “meten si acaso”. Mientras que en la última traducción perteneciente a Marcelo Zabaloy (Editorial Cuenco de Plata) pone así: “meten sin coces”. Es posible que la traducción de Zabaloy guarde la musicalidad de la palabra en inglés, pero pierde un poco el significado oculto. Mientras que en la traducción de Subirat queda de manifiesto “el acto fallido” de Molly: “mete en sí cosas”. ¿Qué mete? ¿Qué cosas se mete? Por medio de la mala pronunciación (palabra de origen griego, asociada a la alta cultura) “confiesa” su adulterio.
Pero Ricardo Piglia no se limita a remarcar la alusión sexual que acompañará y casi ordenará los pensamientos de Leopold Bloom a lo largo del día, sino que considera esa palabra como una clave para comprender el título de la novela. Así lo expone:
Metempsicosis, transmigración, reencarnación: podemos ver allí el núcleo del relato. Ulises reencarnado en un judío de Dublín que no recuerda nada de su vida anterior y Penélope reencarnada en Molly, la mujer infiel. Toda la escena está ligada a la comprensión de una palabra (2005, pag. 172).
El otro protagonista de la historia es Leopold Bloom. Un publicista de 38 años. Judío afable, educado, respetuoso, voyerista, culto y obsesionado con la voluptuosidad de su esposa. Pero Bloom, en lugar de ser la antítesis de Dedalus, es su complemento generacional. Al contrario, muchos críticos consideran que Bloom es al álter ego de Joyce en el momento en que publicó Ulises. Bloom protagoniza casi en su totalidad 12 capítulos de la novela. Gracias a su enorme caminata conocemos muchísimos lugares de Dublín. Un recorrido fascinante por las entrañas y márgenes de la ciudad que Joyce buscó retratar del modo más exacto posible.
Pero Bloom, al contrario de Dedalus, se mueve a través de los impulsos de la carne. Así como Dedalus está poseído por el sistema cuasi cabalístico de las obras completas de Shakespeare; Bloom está dominado por la presencia del cuerpo femenino. Gracias a su alta cultura, sus asociaciones sexuales no se limitan a ser simples epítetos pornográficos, sino que su flujo de consciencia está mucho más cercano al psicoanálisis. Joyce, aun a pesar de que en vida negó la influencia de Sigmund Freud; por supuesto leyó algunas obras del Mago de Viena. Sin embargo, la presencia del psicoanálisis dentro del Ulises no debe verse como una herramienta clínica para profundizar en la psique sexual de sus personajes, sino más bien como una técnica narrativa. Es decir, James Joyce leyó La interpretación de los sueños no como un libro de medicina, sino como un manual de escritura creativa.
Podemos decir que ambos personajes representan diferentes estadios del temple creativo de Joyce. No son manifestaciones estéticas diferentes entre sí, sino diferentes espasmos del alma/cuerpo. Se puede conjeturar que Dedalus encarna el pensamiento griego-judío mientras que Bloom encarna el pensamiento judío-griego. Es decir, ambos se mueven constantemente dentro de las categorías conceptuales expuestas por Nietzsche de lo apolíneo y lo dionisiaco. Los vaivenes continuos entre la mente y el cuerpo. Pero ambos nunca se quedan estables en ningún punto. Sí, pues Leopold Bloom, aún a pesar de que es acusado de ser un pervertido sexual, su perversión se basa en el distanciamiento. Encuentra mayor placer entre el fetichismo de la literatura pornográfica y el vouyerismo, en lugar de engañar a su esposa con una prostituta.
Pero al final del libro se complementan los dos personajes. A lo largo del día se han cruzado varias veces sin entablar conocimiento. Puntos de encuentro donde Joyce aprovecha las mentes de sus personajes para exponer dos puntos de vista distintos sobre una misma materia. Entablan conversación por vez primera en el capítulo 14 llamado los Los bueyes del Sol. Quizá el capítulo más denso a nivel narrativo. En palabras de Joyce y sus amigos: “una crónica farragosatodaincluyente”. Un capítulo que según la tabla de trabajo de Joyce está organizado de la siguiente manera:
Escena: El hospital. Hora: 10 de la noche. Órgano: Útero. Color: Blanco. Arte: Medicina. Símbolo: Madres. Técnica: Desarrollo embriónico.
Quizá la mayor clave para entender este capítulo se basa en el nombre de la técnica: “Desarrollo embriónico”. Según las notas y testimonios, Joyce quiso escribir en éste capítulo una historia brutalmente sintetizada de todos los estilos narrativos de la lengua inglesa que abarcara desde la mitología gaélica hasta la oralidad callejera de los muelles de Dublín. No sólo el nacimiento de la lengua, sino también de la literatura. Casi 2 mil años de técnicas, estilos y registros narrativos aglutinados en un mismo relato. Todo esto desarrollado en la sala de espera de un hospital donde una multitud cada vez más ebria de comensales no sólo esperan que la señora Purefoy por fin dé a la luz después de tres días de labores de parto; sino que al mismo tiempo todos exponen sus particulares teorías sobre la gestación, la maternidad, el nacer, el alma, el cuerpo, la separación del alma del cuerpo, al grado que al final resulta imposible saber quién está hablando.
Pero el capítulo donde los personajes hablan entre sí y los contrarios se disuelven, es el penúltimo, llamado Ítaca. Después de la pesadilla brutal del capítulo de Circe donde todos los demonios personales de Bloom se presentan y lo humillan en el burdel, a la vez que Dedalus es golpeado y dejado casi inconsciente por dos soldados ingleses; los personajes escapan de Circe la matrona y caminan por las calles nocturnas de Dublín hasta llegar a la casa de Leopold Bloom. Pero este capítulo, en lugar de representar una conversación animosa entre los nuevos amigos, es escrito bajo una técnica llamada “Catecismo impersonal”. Así se lo expuso Joyce en una carta a su amigo Frank Budgen:
Estoy escribiendo Ítaca en forma de catecismo matemático. Todos los acontecimientos son resueltos en sus equivalentes cósmicos, físico, etc. De modo que el lector no sólo sabrá todo y lo sabrá del modo más crudo y más frío, sino que además Bloom y Stephen se convertirán en cuerpos celestiales, errantes como las estrellas que ellos miran…
El capítulo de Ítaca, además de marcar el regreso de los héroes a la casa, también funciona para recapitular todas las acciones presentes en el libro, así como todos los posibles pensamientos, acepciones, filias, fobias y deseos reprimidos de los personajes. Un capítulo enciclopédico donde James Joyce no sólo muestra su erudición, sino su increíble capacidad narrativa para aprovecharse del discurso científico y diseccionar el alma de sus protagonistas.
Leopold Bloom invita a Stephen Dedalus a pasar la noche en su casa. Dedalus, sin importar que advierte que su anfitrión es una persona respetable, rechaza la invitación, abandona la casa y se sumerge en la noche. Leopold Bloom, agotado después de un día tan laborioso, sube al segundo piso y entra a su habitación matrimonial. Allí yace su esposa con las sabanas revueltas. De golpe, mientras se acuesta a su lado, recuerda algo que todo el día ha tratado de olvidar. En la tarde, mientras él estuvo afuera, el nuevo amante de su esposa fue a visitarla. Metempsicosis. Allí, tapándose con una sábana simbólicamente sucia, cierra los ojos y duerme.
Por último, ¿Quién es el tercer personaje? ¿Quién es esa voz ausente que controla todos los hilos de la novela?
Molly Bloom no sólo es la esposa infiel de Leopold, sino también una soprano exuberante de 33 años. Ella también es un personaje escindido. Su padre es español y su madre es irlandesa. La sangre mediterránea y mestiza de su cuerpo hace de ella una mujer incomparable dentro de las mujeres dublinesas que viven asfixiadas bajo el yugo católico. Ella continuamente se queja de la mojigatería de las otras mujeres. Según el propio Joyce, el pensamiento de Molly está inspirado en el pensamiento de Nora Barnacle, su esposa. Le fascinaba cómo ella (gracias a su ausencia de formación académica y literaria) se expresaba con libertad y natural musicalidad. Más allá de que el personaje de Molly es presentado en el capítulo 4, la efervescencia mítica de su cuerpo sólo se hace presente hasta el capítulo final. Ella protagoniza el cierre del libro. Un fascinante canto nocturno que Joyce representa por medio de la técnica del monólogo interior. Joyce abre las esclusas de su psique y deja que brote la marea nocturna. Un canto cíclico lunar que Joyce estructuró con los símbolos del pecho, los glúteos, el vientre, la matriz, el útero y el insaciable deseo sexual. Figuras circulares que se corresponden con la palabra inicial y final del monólogo. “Sí”. El “sí” más famoso de la literatura…
Por supuesto, el monólogo interior de Molly no se parece en lo absoluto al monólogo de Dedalus. Dedalus elabora su pensamiento a través de una red cognitiva altamente conceptual; mientras que el monólogo de Molly no es una red, sino que es un monólogo sin estructura. Aquí Joyce no quiso mostrar la oralidad musical de las meseras chismosas que protagonizan el capítulo Las sirenas, sino representar el flujo natural del inconsciente. ¿Cómo es el fluir mental de una mujer cuyo principal interés es el cuerpo? ¿Cómo se expresa el orgasmo? ¿Qué clase de lenguaje se corresponde con el flujo sexual? Por lo tanto, Molly, representado en la tabla organizativa de Joyce como el órgano de la “carne” y el símbolo de la “Tierra”; es una fuerza primigenia. Una diosa inmemorial cuyo canto nocturno fluvial contiene la suma de todos los órganos representados a lo largo de la novela.