Estimado lector, la semana pasada comenzamos un recorrido que ha tenido como objetivo principal visibilizar los momentos que el cine nacional ha atravesado a lo largo de más de cien años, permitiéndonos comprender el cómo hemos llegado a una nueva etapa donde nombres como el de Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro o Alejandro González Iñárritu, para muchos puede ser sinónimo de un éxito basado en la “prueba y error”.
Es posible que muchos no estén de acuerdo en que se está gestando una “Segunda Época de Oro” en el cine mexicano, pero lo que sí es cierto es que será una de las fases que merece ser analizada con parsimonia, reflexionando cuáles han sido los aciertos y fracasos que han derivado en una proyección del talento nacional en áreas como la cinematografía, el vestuario o actuación, sólo por mencionar algunas.
Para contextualizarlo, es indispensable hacer un recuento de lo compartido en la primera entrega.
Partimos “De lo mudo, a lo documental y al argumento (1896-1931)”, en donde se hace mención de la llegada de los representantes de la Casa Lumiere en 1896, su labor por el país rescatando imágenes cotidianas de provincia; se abordó cómo estos testimonios se convirtieron en las primeras experimentaciones del cine documental y de ahí, se partió a la necesidad de entretener, buscando argumentos en los que se generaron las primeras historias narradas con el lenguaje cinematográfico que de manera paulatina, iba agregando nuevos elementos a su creación; el más relevante, el sonido.
Posteriormente se abordó “La Época de Oro (1940-1952)”, el auge y afirmación del cine mexicano. Históricamente cabe recordar el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, factor que propició que la industria de Hollywood y Europa se detuvieran, emergiendo México en el mapa del séptimo arte.
Películas sobre temas nacionalistas, comedias rancheras, figuras como Emilio “Indio” Fernández, Gabriel Figueroa, Pedro Infante o María Félix, convergen en este apartado.
Después de la tormenta viene la calma, pero en este caso fue “La inminente crisis (1952-1970)”, tercer episodio sorteado por la industria cinematográfica nacional, que por más reformas legislativas y apoyos en fideicomisos generados, no evitó el declive que apenas tuvo unos cuantos estrenos interesantes y que son recordados hasta nuestros días. En esta época, la diversificación de temáticas fue más notoria, pues el cine ya no era solo para la clase alta, sino que empezaba a encontrar nichos fructíferos dentro de las clases bajas. Es así, que podemos recordar a Macario, Los Caifanes, o las peripecias del Santo y Blue Demon, o de cómicos como Viruta y Capulina.
El intermedio ha concluido, así que avancemos en este andar.
El Nuevo Cine Mexicano (1970-1976)
Con un fallido modelo de desarrollo estabilizador a cuestas y la asfixia política que se vivía luego de la represión estudiantil en 1968, el presidente en turno, Luis Echeverría Álvarez se encarga de aplicar una serie de reformas que mantienen una asociación entre estado e iniciativa privada.
Para conseguir un respaldo ideológico-político, como se había hecho por gobiernos anteriores, comienza una estatización de los medios que tienen alcances limitados en radio y televisión. Esto es positivo en la industria del cine; con la llegada de Rodolfo Landa como director del Banco Nacional Cinematográfico (BNC), se da a conocer un Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica que da origen al Nuevo Cine Mexicano, sistema de producción, distribución y exhibición que tiene al BNC como su órgano rector. Este aplica medidas que pone en “orden” a los elementos que convergen en torno al gremio.
Paralelamente se comienzan a reorganizar los Estudios Churubusco-Azteca y en ellos se inaugura el Centro de Producción de Cortometraje en 1971, se construye la Cineteca Nacional en 1974, y se establece el Centro de Capacitación Cinematográfica. En el ámbito de la exhibición se va restructurando la Compañía Operadora de Teatros y se mejora la programación de los estrenos de películas nacionales, las cuales se presentan en salas de primera categoría; esto pone fin al gravísimo problema de “enlatamiento” surgido en el periodo anterior.
Desafortunadamente, las clases populares sufren el descongelamiento en los precios de taquilla y se ven reducidos los circuitos de segunda y tercera corrida, o sea, los cines baratos del barrio.
Por estos tiempos se efectúa la primera Muestra Internacional de Cine y se recupera la entrega de los Premios Ariel.
Dentro de las curiosidades del BNC, crea el sistema de “paquetes”, en el cual los trabajadores invierten el 25 por ciento de sus salarios y reciben el 50 por ciento de las utilidades de la cinta, una vez que se recuperaba el costo.
Con respecto a las temáticas abordadas en esta fase, el Estado apuesta por nuevos directores y trabajadores. En el primer caso se aumenta en la mitad el número de directores en activo; los más jóvenes forman Directores Asociados S.A., y el Frente Nacional Cinematográfico. Esto culmina en 1975 en un desplazamiento de la vieja guardia de la Sección de Directores del STPC.
Esto les permite explorar, revisar o renovar géneros y temáticas; se llega a una actualización conforme a las corrientes fílmicas, se abren hacia temas conflictivos o escabrosos. Políticamente hablando, muchas producciones demuestran abiertamente simpatía por movimientos de izquierda y liberación popular.
Los realizadores más interesantes en este periodo son Felipe Cazals, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo y Arturo Ripstein.
El primero de ellos es responsable de filmar solo en seis años, las mejores obras de su carrera: la trilogía conformada por Canoa (1975), El apando (1975) y Las Poquianchis (1976), interpretación sórdida de uno de los hechos más crueles de la realidad social nacional.
Jorge Fons dirige Caridad (1972), Los albañiles, una adaptación de Vicente Leñero sobre su propio drama. Por su parte, Hermosillo (egresado del Centro Universitario de Estudio Cinematográficos), dirige La verdadera vocación de Magdalena (1971), su primer largometraje industrial. En el cumpleaños del perro (1974) incorpora secretos vínculos homosexuales en sus personajes; su cinta más importante es La pasión según Berenice (1975), visión de los anhelos amorosos y frustraciones de una joven provinciana.
Arturo Ripstein llega a su madurez creativa con El castillo de la pureza (1972), El Santo Oficio (1973) y el largometraje documental sobre la penitenciaria del Palacio Negro de Lecumberri (1976).
Junto a ellos destacan los nombres de Raúl Araiza con Cascabel (1976), Alfonso Arau con la comedia Calzonzín inspector (1973), con personajes del historietista Eduardo del Río “Rius”; y Alejandro Jodorowsky finaliza el rodaje de La montaña sagrada (1972).
Aquí surge un cine independiente realizado por estudiantes: el reportaje testimonial de Carlos Ortiz Tejada sobre el golpe de Estado contra el gobierno de Salvador Allende, Contra la razón y fuerza (1973), es el más recordado. Paul Leduc realiza documentales como Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976), sobre la marginación y discriminación que sufre esa zona semidesértica del estado de Hidalgo. También resalta el trabajo de Eduardo Maldonado, como Testimonio de grupo (1970), Sociedad colectiva Quechehueca (1971) y Reflexiones (1972).
Junto con estas producciones, surge también el cine de “ficheras”, cine convencional de bajo costo, de corte popular, realizado por personajes como Arturo Martínez, Rubén Galindo y René Cardona. En este ambiente permisivo de la censura en material sexual, se produce Bellas de noche (1974) y su secuela Las ficheras (1975).
Figuras populares como la comediante María Elena Velasco, la “India María”, y el intérprete de música ranchera, Vicente Fernández, llegan de la televisión para sumar éxitos en taquilla durante esta etapa.
Una industria en oscuridad (1976-1994)
Los gobiernos de José López Portillo, Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari, comprenden esta fase. A partir de 1976 se vive una subordinación del Estado a la burguesía que domina los intereses transnacionales. Existe un espejismo de favorable exportación petrolera, lo que lleva a un endeudamiento y peligrosa inflación que culmina en una crisis y devaluación en 1982. Aquí aparece el modelo neoliberal, la acelerada evolución de las tecnologías de la información, telecomunicaciones, video doméstico, computadoras personales e Internet.
La firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN), con Estados Unidos y Canadá, excluye al cine como creador y transmisor de la cultura nacional. El 1 de enero de 1994 irrumpe en la vida política del país, el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional, mismo día en que entró en vigor el acuerdo trinacional.
En el régimen de López Portillo, el cine es visto como una carga. Desaparece el financiamiento, es decir el BNC. El control normativo entonces pasa a la Secretaría de Gobernación, en específico a la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía. Con de la Madrid se separan aspectos normativos de la operación y manejo de los medios de comunicación a cargo del Estado, surgiendo el Instituto Mexicano de Televisión (Imevisión), de la Radio (IMER), y de Cinematografía (Imcine).
En 1992 se aprueba la Ley Federal de Cinematografía, eliminando todas las medidas proteccionistas para la industria mexicana. Sobreviven Imcine, la Cineteca Nacional y los Estudios Churubusco.
A partir de este momento, las formas de consumo se modifican abruptamente; el sistema de exhibición es afectado por la irrupción del video y otras formas de consumo como el cable y antenas parabólicas. El alza de los precios de taquilla provoca la salida de masas populares del espectáculo del séptimo arte, que ahora prefieren ver la televisión, compran y rentan legal o ilegalmente videocintas.
Surge el llamado videohome, videograbaciones rutinarias, extremadamente baratas de amplia distribución en el mercado norteamericano y mexicano de videoclubes.
Desde la mitad de los ochenta se registran indicadores negativos de la exhibición, reducción de películas, localidades vendidas, salas cinematográficas y aforo. El sismo de 1985 propició que se aprovechara la oportunidad de cerrar y demoler salas de cine, principalmente las enormes de barrios populares. Aparecen en el mercado Cinemark y Cinemex, apostando por los grandes centros comerciales; ahí cautivan a las clases medias, quienes tienen el dinero para pagar los elevados precios.
El Nuevo Cine Mexicano toma un segundo aire, las escuelas cinematográficas son las encargadas de crear trabajos sobresalientes, como Amor a la vuelta de la esquina (1986) de A. Cortés, o Crónica de familia (1985) de Diego López.
Las producciones se van convirtiendo en productos apolíticos, centrado más en la problemática sentimental de la pareja o aproximados en situaciones femeninas y existenciales: surge Como agua para chocolate (1991) de Alfonso Arau.
Aquí también se registra la fuga de talento hacia Hollywood, Alfonso Cuarón, Luis Mandoki, Guillermo del Toro, los fotógrafos Xavier Pérez Grobet, Carlos Markovich y Emmanuel Lubezki, así como la actriz Salma Hayek.
Siguen proliferando las películas de “ficheras”, promoviendo el machismo vulgar y misógino, a través de un lenguaje procaz y humor repleto de albures.
Un género que surge derivado de las políticas neoliberales es el realizado en poblaciones de Estados Unidos y Guatemala, zonas cercanas a la frontera con México, donde se abordaron temas cercanos a la sensibilidad de los campesinos mexicanos que contemplan con nostalgia el pasado.
Irónicamente, fracasan figuras de la televisión en el plano cinematográfico. A pesar de su éxito con El Chanfle de E. Segoviano (1978), con Roberto Gómez Bolaños “Chespirito” o Milagro en el circo de A. Galindo (1978), con Cepillín, el “Payasito de la tele”, este capítulo es cerrado sin insistir una vez más.
Televisa ahora va en búsqueda de buenos cineastas para dirigir convencionales melodramas como La ilegal de A. Ripstein (1979), con Lucía Méndez; y logra el éxito con el díptico El Milusos (1981) y El Milusos 2 (1983), comedia dramática sobre las vicisitudes de un campesino pobre primero en la Ciudad de México y después en Estados Unidos, dirigidos por Roberto G. Rivera.
A pesar de ser un espacio conflictivo, son numerosas las obras y cineastas que llaman la atención. Francisco Athié, con múltiples reconocimientos por El cantante que quería ser como Janis Joplin (1987), Lolo (1992) y Fibra óptica (1997). Otros nombres representativos de esta generación son José Buil con La leyenda de una máscara (1989); Luis Estrada, filma Camino largo a Tijuana (1988), el western de ambiente revolucionario Bandidos (1990) y la alegoría pacifista Ámbar (1993); Alejandro Pelayo realiza thrillers políticos como La víspera (1983), Días difíciles (1987) y Morir en el Golfo (1989), así como una estilizada biografía de la actriz Miroslava, con una inspirada fotografía de Emmanuel Lubezki.
Nombres a seguir a partir de este instante, son los debutantes de la primera mitad de los noventa; ellos se enfrentan la desaparición de la industria cinematográfica nacional y la disminución de las probabilidades de dirigir largometrajes.
Su área de “juegos” son los cortometrajes impulsados por Imcine. Carlos Carrera, productor y director de varios cortos de animación, como El héroe (1993), que obtiene la Palma de Oro en el Festival de Cannes (1994); su primer largometraje La mujer de Benjamín (1990), es una de las cintas mexicanas más premiadas en el extranjero, al que le siguen La vida conyugal (1992) y Sin remitente (1994).
La comedia Sólo con tu pareja (1990), da al director Alfonso Cuarón acceso al cine estadounidense donde dirige La princesita (1995), Grandes esperanzas (1998), Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004) e Hijos de los hombres (2006).
María Novaro es una de las cineastas más importantes de la década que, con su hermana Beatriz, escribe sus siguientes trabajos, Lola (1989), sobre las tribulaciones familiares y vitales de una joven madre soltera.
El director Guillermo de Toro realiza Cronos (1991), que rinde frutos en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes (1993); se muda a Estados Unidos, donde desarrolla su pasión por el cine fantástico en cintas como Mimic (1997), Blade II (2002), Hellboy (2004) y Hellboy 2 (2006) y las coproducciones hispano-mexicanas El espinazo del diablo (2002) y El laberinto del fauno (2005).
El camino del siglo XXI (1994-2006)
Es en el año 2000, cuando se vive una transición única en la historia mexicana, en la que los comicios electorales ponen fin a la hegemonía del Partido Revolucionario Institucional desde 1929. Ernesto Zedillo Ponce de León entrega el poder a Vicente Fox Quesada, candidato triunfante del Partido Acción Nacional.
El desplome económico de 1994 dejó en serios aprietos a la industria cinematográfica nacional, esto provocó elevación de costos de producción y descapitalización de empresas; se suspenden proyectos o quedan inconclusos de plano. La esperada celebración de la llegada del cine a México es más que amarga para este entonces; a tal punto que la producción volvió a tocar niveles de cuando llegó el cine mudo.
La comunidad fílmica, en espera de resultados, expresa sus demandas en foros como “Los cineastas toman la palabra” en el Teatro Wilberto Cantón de la Sociedad General de Escritores de México. De aquí surge el documento “Cruzada nacional en defensa del cine mexicano: los cineastas en acción”, la marcha mitin “Mátenme porque me muero” y el foro “Los que no somos Hollywood”.
En respuesta se modifica la Ley Federal de Cinematografía, la Cineteca Nacional pasa de la Secretaría de Gobernación a la Secretaría de Educación Pública, que también beneficia a Imcine y de ahí dependen de Conaculta.
Se crea el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, al que se le dota de 135 millones de pesos.
Tras cuatro años de litigio en Estados Unidos, ya en el año 2001, los derechos de autor de más de 4 mil 500 largometrajes filmados entre 1948 y 1978, regresan a manos de productores mexicanos.
La producción cinematográfica parte de la voluntad e iniciativa de los realizadores. Imcine y otros fideicomisos mantienen su política de apoyos parciales a la producción, con la excepción de Foprocine, que agota sus fondos.
Se implanta el programa Ibermedia, el cual apoya la coproducción para cine y televisión, donde se involucran empresas productoras y distribuidoras de por lo menos tres países iberoamericanos. Los Estudios Churubusco son autorizados para participar como coproductores, con el 50 por ciento del costo de los servicios que brindan. A pesar de los reajustes y de los reacomodos que resultan de la aparición de Televisión Azteca (1993), y de las luchas por el control del legado de Emilio Azcárraga Milmo, Televisa ocupa lugares clave en todos los ámbitos de las industrias del entretenimiento que se extiende desde 2005, a los sistemas de juegos de azar y de apuestas legales.
En 1997 Videovisa pierde el monopolio en la producción y distribución de videograbaciones cuando las grandes distribuidoras estadounidenses deciden producir y vender por su cuenta en el país.
Con respecto a la exhibición, las películas norteamericanas acapararon las pantallas nacionales, 92.3 por ciento de los espectadores durante 1995; 150 mil espectadores en promedio para un filme estadounidense contra 50 mil para uno mexicano en 1997. Estas se presentaban a través de cadenas como Cinemex, Cinemark, Cinépolis y Lumière. El sistema multiplex, basado en salas pequeñas sigue creciendo para satisfacer la demanda de las clases medias y altas, alrededor de 1 mil 800 pantallas en 1999; unas 3 mil a finales de 2004, concentradas en la zona metropolitana del Valle de México, Guadalajara y Monterrey. El público cinéfilo se refugia en la oferta fílmica que ofrecen las salas de la Cineteca Nacional y de la UNAM, en la capital, las de otros centros culturales y universitarios del país y en los eventos especiales y festivales que se presentan a lo largo del año como la Muestra Internacional de Cine, Festival de Verano, Foro de la Cineteca, y otros. Para 2003, las cintas en castellano, la mayoría mexicanas, se convierten en las producciones extranjeras más distribuidas en Estados Unidos. El descenso en los precios de las reproductoras de formato digital DVD, permiten que muy rápidamente se inicie el desplazamiento de las videograbaciones en formato Video Home System (VHS).
Abordando la producción fílmica, el videohome, con su bajo presupuesto y rápido rodaje, logra estrenar decenas de títulos al año. Sin embargo, después del discreto, pero sostenido buen éxito y de iniciar a la vuelta del siglo su distribución en formato DVD, parece sumergirse, como el resto del cine, en una crisis irrecuperable.
Sin condicionamientos industriales, los realizadores cuentan como nunca con una enorme libertad creativa, pero, por las mismas circunstancias, tienen pocas posibilidades de dar continuidad a su obra.
El cine independiente y el cine industrial ya no logra diferenciarse ante la carencia de planes de producción a largo plazo y sin los habituales obstáculos sindicales a la vista.
Otro aspecto a favor de los cineastas es la aparición de películas filmadas en vídeo digital, con la calidad suficiente para ser eventualmente transferidas a película de 35 mm, o ser exhibidas en su formato original.
Las producciones se dirigen a clases medias, un cine moderno y mundano, comedias románticas que abordan cuestiones de la sexualidad contemporánea como Sexo, pudor y lágrimas de A. Serrano (1999); La primera noche (1997), La segunda noche (2000) y La última noche (2005), de Alejandro Gamboa, y El segundo aire de F. Sariñana (2001).
Cercanos al road movie, están la comedia juvenil Por la libre de J. C. de Llaca (2000), y la exitosa Y tu mamá también de A. Cuarón (2000). Carlos Carrera se beneficia del escándalo de la jerarquía eclesiástica con El crimen del padre Amaro (2001), sobre la novela de Eça de Queiroz.
Una de las piezas mejor logradas en el periodo es Amores perros (1999) del debutante Alejandro González Iñárritu. A partir del guión de Guillermo Arriaga filmado con cámara en mano y con un montaje frenético, se integran la intensidad dramática con una musicalización impecable. No por nada fue premiada como el mejor largometraje en la Semana de la Crítica de Cannes (2000) y nominada para el premio Oscar a la mejor película extranjera (2001).
Esta cinta le abre las puertas de Hollywood tanto al director como al escritor, donde González Iñárritu dirige 21 gramos (2003) y Babel (2005), por la que es premiado como el mejor director en el Festival de Cannes (2006).
En medio del entusiasmo general por la inminente derrota del PRI en las elecciones del 2000, surgen Todo el poder de F. Sariñana (1999); En el país de no pasa nada de Mari Carmen de Lara (1999); y La ley de Herodes de Luis Estrada (1998).
Conclusión
El cine mexicano en estas seis etapas, ha demostrado que, a pesar de las políticas gubernamentales, recortes y reformas presupuestales, así como factores internacionales, siempre buscará una alternativa para generar productos de alta calidad. Si bien es cierto que es una constante la creación de productos con cuestionable reputación, en los últimos años se ha reconocido más el esfuerzo colectivo en espacios de índole mundial.
Este recorrido mostró la intrínseca interrelación entre la política nacional y el rumbo de la cinematografía mexicana.
Hemos visto la transición de una política autoritaria a una democrática que ha permitido a la comunidad cinematográfica organizarse para realizar planteamiento sobre los intereses que le corresponden.
El cine mexicano se está revolucionando, creciendo y haciéndose popular entre el público nacional y extranjero. Las libertades con que goza la industria y los mecanismos estructurales que les permiten filmar con cierta frecuencia, es como los cineastas pueden ofrecer historias que le importen al público sin tener que hacer concesiones a grupos políticos, religiosos o comerciales.
A partir del siguiente año, es posible que inicie a escribirse un nuevo capítulo. Con la desaparición de fideicomisos y recortes a instancias como Imcine o los Estudios Churubusco, queda la incógnita en el aire sobre si la calidad (en múltiples aspectos) comenzará a decaer o será el momento en el que, directores consolidados y una generación emergente, nos llevarán a extasiarnos con nuevas temáticas, productos y sellos personales.