Pedro de la Hoz
Quien haya visto Vértigo, el clásico de Alfred Hitchcock, no olvidará la engañosa trama, ni la caballera platinada sobre el rostro perfecto y gélido de Kim Novak, ni los efectos visuales que dan la medida del terror de James Stewart a las alturas. Tampoco olvidará que los efectos vertiginosos, a base de sucesivas espirales tan envolventes como la música de Bernard Herrmann, están presentes desde que comienzan los créditos de la película.
Detrás de la secuencia de titulación se halla el genio e ingenio de un diseñador que cambió el rostro del cine, Saúl Bass, un artista neoyorquino a quien recordamos en el centenario de su nacimiento el 8 de mayo de 1920.
Cuando comenzó a ganarse la vida con su especialidad, luego de haberse formado en la Art League de Nueva York y aprovechar las lecciones del húngaro Gyorgy Kepes, emigrado que había conocido de primera mano los logros de la Bauhaus alemana, el diseño era un oficio subsidiario de la publicidad.
Encargos para vender jabones o automóviles, bufetes de abogados y el establecimiento de lencería fina más cotizado, la poción restauradora del vigor masculino y las matrículas de academias para la enseñanza de cualquier cosa que sirviera para luchar en el mercado. El publicista pasaba por lo mismo; ardua competencia en la que no hacía falta demasiada innovación sino un sentido práctico del modo de colocar mensajes.
Así era en Nueva York y Los Angeles, ciudad a la que Bass marchó con la ilusión de abrir su propia agencia publicitaria en 1950 y continuar ganando espacio en la selva comercial californiana. Con la suerte de cerca de allí crecía Hollywood, y las salas de cine pagaban anuncios, y los directivos de los estudios empezaban a entender que para situar mejor una película antes del estreno no venía mal un cartel glamoroso.
Otto Preminger vio algunos de los trabajos de Bass y convenció a los productores de lo conveniente que sería probar al todavía joven artista comercial, o mejor dicho, diseñador. Porque para Bass el diseño implicaba un acto creativo tan legítimo como la pintura, la composición musical o la actuación dramática. La prueba consistió en solicitar en 1954 el cartel para Carmen Jones –en eso Preminger también innovaba, puesto que a nadie se le había ocurrido, en una sociedad racista, llevar a la pantalla los personajes de Bizet con intérpretes negros– y Bass, aún sin transgredir normas, consiguió dar en el clavo.
De hecho, Preminger le pidió la secuencia de los créditos, y ello le bastó al diseñador para lanzarse a fondo en una nueva arista de su carrera, que despegó definitivamente con El hombre del brazo de oro, del propio Preminger: líneas blancas sobre fondo negro, arte cinético llevado a la mínima pero más intensa expresión.
Por esos días Billy Wilder y Robert Aldrich lo ficharon –créditos y carteles promocionales–, imitados por otros notables realizadores después. En su recorrido, 1959 se presentó como un año de gracia: doblete con Hitchcock (Con la muerte en los talones y Psicosis), y pedidos de Preminger (Anatomía de un asesinato), Lewis Milestone (Ocean’s eleven), y Stanley Kubrick (Espartaco).
Anatomía de un asesinato ha pasado a la historia del cine como una estupenda muestra de aplicación del diseño gráfico. La lectura del los créditos se hace acompañar por la descomposición geométrica de la silueta de un cuerpo que alcanza su clímax en el momento de exponer el nombre del director.
Entretanto, la relación de Bass con Hitchcock se caracterizó por el toma y daca entre talentos sobresalientes pero encontrados. Al mago del suspenso, quien ostentaba un ego gigantesco, gustaban las soluciones del diseñador, más no soportaba que nadie le hiciera sombra y con Vértigo la prensa no sólo había ensalzado su magistral conducción del thriller sino también el arte de Bass, quien, por cierto, contó con la ayuda de otro diseñador, John Whitney, injustamente olvidado, pero siempre reconocido por Bass como un imprescindible colaborador.
De modo que al llamarlo para Psicosis eludió la factura del cartel y exigió bajo perfil en la realización de los créditos. Todo sería compensado dejándole a Bass los dibujos del storyboard, cuaderno de apuntes visuales del que se valen los directores para prefigurar la composición de cada secuencia.
Algo se filtró de las interioridades de la filmación. Parece ser que la famosa toma del acuchillamiento en la ducha, con sus 78 tomas y 52 cortes en la moviola, la dibujó al detalle Bass como para que a Hitchcock la siguiera al pie de la letra. Este desmintió la versión y dijo que él, y sólo él, había sido el de la idea.
No volvieron a coincidir. Bass había hecho la tarea y se daba el lujo de acceder a únicamente peticiones que le interesaban, mientras ampliaba su campo de acción hacia la creación de logotipos corporativos como los que identificaron por un tiempo a AT&T y conforman la imagen de Continental Airlines y Rockwell International.
A gusto nuevamente con el cine se sintió al final de su vida, en los años 90, llamado por Martin Scorsese, quien le confió el diseño de presentación de Godfellas, Cabo de miedo, La edad de la inocencia y Casino.
Acerca de cómo se las arregló para cambiar el sentido de la presentación de créditos en las películas, dijo: “Uno debe ser capaz de transmitir el estado de ánimo y el núcleo subyacente principal de la historia del filme de una manera metafórica. Es una forma de condicionar a la audiencia, de modo que cuando comience la proyección, los espectadores hayan cultivado una resonancia emocional”. Con pocas palabras resumió su legado profesional: “Diseñar es pensar visualmente”.