Tras la aparición de cintas como Amores Perros, de Alejandro González Iñárritu, el cine mexicano comenzó a experimentar una nueva etapa que algunos expertos afirman, será considerada en un futuro como la “Segunda Época de Oro”. Si bien es cierto que los logros obtenidos a nivel de dirección, fotografía o actuación en competencias como el Festival de Cannes, Goya, Venecia o los Premios Óscar, son argumentos suficientes para contemplar una nueva etapa equiparable con lo realizado en el pasado, es necesario hacer un recorrido para comprender el camino que ha atravesado la industria cinematográfica en el país, para así poder hacer juicios el día de mañana.
Este texto, que se dividirá en dos partes, rescata momentos clave que parten del periodo del cine mudo, haciendo escala en la industrialización, la Época de oro, sus crisis, el Nuevo Cine Mexicano, su periodo más oscuro, y concluiremos con lo realizado a inicios del siglo XXI.
Actualmente, con la disolución del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE) y el poco presupuesto destinado a entes como el Instituto Mexicano de Cinematografía o los Estudios Churubusco, miles de personas que viven y hacen todo por esta labor, se mantienen a la expectativa.
De lo mudo, a lo documental y al argumento (1896-1931)
Basándose en los criterios del historiador Aurelio de los Reyes, la historia del cine mudo está dividido en dos momentos. El primero ocurrió cuando llegaron los representantes de la Casa Lumiere en 1896 hasta 1916, cuando sólo se hacían documentales cortos. De ahí se abre el segundo hasta 1931, cuando se filman los primeros largometrajes.
Vamos a remontarnos al mes de agosto de 1896, cuando en una casa de la Segunda Calle de San Francisco, John R. Roslyn presentaba uno de los últimos inventos del estadounidense Thomas Alva Edison: el kinetoscopio. A pesar de proyectar imágenes inéditas en el país, no llama la atención del público. Paralelamente, en la residencia del entonces presidente Porfirio Díaz, junto con su familia, en la residencia oficial del Castillo de Chapultepec, se maravilla con las vistas del Cinematógrafo Lumiere.
Esta creación francesa, llegó a México gracias a Claude Ferdinand Bond Bernard, uno de los concesionarios exclusivos también para Venezuela, las Antillas y Guyanas, y por un joven de apenas 25 años, llamado Gabriel Veyre, uno de los doscientos camarógrafos capacitados por los hermanos Lumiere.
Luego de presentar el invento a la prensa y grupos científicos, Porfirio Díaz nota que es una excelente herramienta propagandística de su imagen por todo el territorio. No por nada Veyre y Bon Bernard, registran asuntos relacionados con él, a la par de paisajes, panoramas rústicos o urbanos, escenas costumbristas o de nota roja.
En enero de 1897, Veyre deja el país para dirigirse a Cuba, Venezuela y Colombia; lleva consigo entre treinta y cuarenta vistas de México. En su lugar se queda, Ignacio Aguirre.
Tras el éxito presidencial, los empresarios notan un potencial de negocio y comienzan a colocar carpas para proyectar las tomas. El poeta y periodista Luis G. Urbina, fue el primer cronista mexicano del cinematógrafo.
A la mitad de ese año, comienzan a presentarse las primeras producciones hechas en el país; los temas aumentaron: corridas de toros, peleas de gallos, y escenas de teatro y fiestas populares. Hay registros de momentos de puestas como Don Juan Tenorio, salidas de fieles de los templos, o visitas a sitios de Guanajuato, Veracruz o de la Ciudad de México.
Los empresarios exhibidores aprovechan que en 1898 se libera la venta de película virgen, facilitándose su actividad. Por falta de higiene y seguridad en sus carpas, son expulsados de la capital y comienzan a deambular por provincia; así quedaron registrados un desfile de tropas en San Luis Potosí, vistas de Aguascalientes y Zacatecas, o el Carnaval de Mérida filmado en 1904 por Enrique Rosas.
Entre 1905 y 1907 se establecen las primeras agencias distribuidoras, surgiendo Pathé como el primer monopolio a escala mundial en la cinematografía. Así se inicia a formalizar la industria del séptimo arte con la importación de material europeo y norteamericano; poco a poco se va abandonando el nomadismo y se inicia el proceso de creación de plazas. Se construyen locales para exhibición y socialmente ya hay agrupaciones de alquiladores, productores y exhibidores.
En el entonces Distrito Federal, abrieron las salas La Boite, Sala Pathé, Salón de Moda o el Cine Club. Esto se expandió a Zacatecas, Orizaba, Aguascalientes y San Luis Potosí.
Aunque el público prefería las cintas europeas, principalmente las francesas, se comenzaron a crear compañías como la Unión Cinematográfica S.A., The American Amusement Co., García y Compañía que contaba con talleres o estudios. Estas empresas produjeron Aventuras de Tip-Top en Chapultepec o El Grito de Dolores.
Con la partida de Porfirio Díaz y la rebelión de Francisco I. Madero en apogeo, la revolución pasa a ser la noticia y centro de atención en el cine mexicano.
Cineastas como Enrique Rosas, Guillermo Becerril hijo y Antonio F. Ocañas, registran aspectos en diversos puntos de México, siendo de los más emblemáticos los realizados durante la Decena Trágica, que culminó con el cuartelazo de Victoriano Huerta, y el asesinato de Madero y su vicepresidente José María Pino Suárez. Con esto, el cine pasa a ser un ensayo documental o de opinión. Huerta pide que no se tomen en consideración.
Tras su caída, inició la lucha de facciones que provocó hambre y motines; los cuales fueron registrados, pero no exhibidos por órdenes de las autoridades para no alterar el orden público.
A partir de 1916 y hasta 1930, se filman más de 130 largometrajes hechos por entusiastas aficionados; el optimismo de la pequeña burguesía y otros sectores urbanos, son básicos para que se geste una industria posterior.
Se van sumando nuevas compañías que cuentas con sus laboratorios y estudios de filmación, sin embargo, no producen más que cinco películas anuales. El cine extranjero sigue apabullando al nacional, por su baja calidad y desarrollo técnico. Se cuenta que los primeros largometrajes locales eran “tormentosos melodramas burgueses del cine italiano”. La empresa Cirmar Films de Yucatán produjo 1810 o Los libertadores de M. Cicerol Sansores, el primer largometraje hecho en México; pero como suele ser costumbre en el centro del país, se argumenta que La luz tríptico de la vida moderna, filmada y estrenada bajo la dirección de J. Jamet, es la que abre el apartado del cine de argumento.
En 1919, dirigida por Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs, se estrena El automóvil gris, serie de doce episodios y la película más ambiciosa e importante del cine mudo mexicano. Narra una serie de atracos cometidos en 1915 en casas de familias de dinero por ladrones que portan uniformes carrancistas; algunos capítulos no se exhiben por sus implicaciones políticas.
Ya en el poder, Venustiano Carranza se interesa por los alcances educativos y propagandísticos del cine, por tal motivo comienza a conceder becas de estudio y avala la creación de la cátedra de Preparación Práctica de Cinematógrafo en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático. También se producen cintas para desarrollar la disciplina militar y el fervor cívico.
Luego de la Primera Guerra Mundial, el predominio de Hollywood es notorio en los mexicanos.
Tras la muerte de Carranza y los hechos que desembocaron en el surgimiento del Partido Nacional Revolucionario (1929), la producción cinematográfica va en caída libre; de veinte largometrajes se reduce hasta cuatro. Los temas son meramente nacionales gracias a la cruzada impulsada desde la Secretaría de Educación Pública por José Vasconcelos.
Otra fuente de alimentación fue el teatro de revista, que se hace evidente en cintas como Viaje Redondo (1919) y Partida ganada (1920), dirigidas por Manuel Ramos.
La industrialización del cine (1931-1940)
Entre el Maximato (1928-1934) y el periodo de Lázaro Cárdenas (1934-1940), el cine mexicano experimenta de ser una curiosidad en desaparición, a una prometedora industria cultural, que, a parir de 1940, se fortalece con políticas de estado. Se pasa de la experimentación artística a la estandarización industrial; el cine sonoro juega el rol principal.
En abril de 1929 se estrenó Submarino de F. Capra, primera cinta sincronizada con ruidos incidentales. Un mes después, la Warner da a conocer el vitáfono.
Esto provoca que la industria se paralice y entre veteranos y jóvenes entusiastas se proceda a la experimentación de filmes sonoros.
La Compañía Nacional Productora de Películas capitaliza la ventaja del sonido en Santa (1931). Para su rodaje, reunieron elementos técnicos y artísticos formados en Hollywood como el director Antonio Moreno, o los actores Lupita Tovar, Carlos Orellana y Donald Reed; no hay que dejar atrás a los inventores mexicanos José y Roberto Rodríguez, que con su sistema de grabación de sonido directo proporcionaron una ventaja técnica decisiva.
Después de Santa, la producción nacional se acelera; de uno se pasan a seis en un año, y entre 1933 y 1936 subió a veinte películas.
En ese año, Allá en el Rancho Grande de F. de Fuentes, permitió que todavía se diera un salto más hasta llegar a treinta y ocho largometrajes en 1937 y cincuenta y ocho en 1938.
El abuso de la comedia ranchera provocó un descenso para los años posteriores.
En la década de los treinta se tuvo como al estreno mexicano más taquillero a la película Juárez y Maximiliano de M. Contreras Torres (1933), la cual permaneció seis semanas exhibida en su sala de estreno.
Nuevamente, el Estado mexicano se mostró interesado en el poder de la cinematografía para elaborar un cine de contenido social que respaldara sus políticas. Se fundó la productora Cinematográfica Latino Americana S.A. en 1935; se apoyó a la realización de cintas sobre la reforma agraria y la expropiación petrolera en 1938. ¡Que viva México!, del cineasta rusa Serguéi Mijáilovich Eisenstein, rodada entre 1930 y 1932, asimiló los temas y la plástica del nacionalismo mexicano, marcando profundamente a los cineastas locales, alcanzando a Emilio Fernández y Gabriel Figueroa en la década de los cuarenta. Los trabajos de A. Best Maugard y de I. Miranda, son considerados por Diego Rivera y Luis Cardoza y Aragón, como ejemplos del “cine mexicano ideal”.
La Época de Oro (1940-1952)
Aquí nos encontramos en los momentos de auge y afirmación de la cinematografía mexicana. Inicia a partir del proyecto presidencia de Manuel Ávila Camacho y el de Miguel Alemán Valdés, primer civil a cargo del poder luego de la revolución de 1910.
Durante la Segunda Guerra Mundial, México se declaró en hostilidades contra las potencias del eje Berlín-Roma-Tokio con el Escuadrón 201; paralelamente se firmó el Plan Bracero, que permitió que miles de nacionales se incorporaran a las fábricas norteamericanas, pero fueron más vitales en el campo. En estos doce años se consolidó la apertura de mercados de habla española al cine mexicano que continuó con la creación de un sistema de financiamiento que reconocía una producción, distribución y exhibición con ganancias para reinvertirse. Este culminó con la promulgación de la Ley de la Industria Cinematográfica y su reglamento (1949-1952).
Los actores y actrices alcanzan un estatus de estrellas y alcanzan popularidad internacional; en Europa se reconoce la obra de Emilio “Indio” Fernández y del camarógrafo Gabriel Figueroa.
Partiendo de la situación mundial, en 1941 se fundó el Departamento de Supervisión Cinematográfica y el Comité Coordinador y de Fomento de la Industria Cinematográfica Mexicana, los cuales acordaron apoyar al sector en diversos rubros.
México ya recibe de forma preferente materias primas, especialmente películas vírgenes, para la producción; así como un financiamiento de la Radio Keith Orpheum Corporation de un 50% del costo de la edificación de los Estudios Churubusco del empresario Emilio Azcárraga, los cuales se inauguraron en 1945.
La SGM provocó nulos estrenos de películas extranjeras, vacante aprovechada por el cine mexicano que aumentó sus estrenos en de 20 a 67 por año.
A partir de 1941 se ratifica por parte del gobierno, la exhibición obligatoria de por lo menos una cinta nacional al mes en las salas, se crea un banco especial para que los productores reinviertan las ganancias.
Se creó la Academia Mexicana de las Ciencias y Artes Cinematográficas para otorgar el Premio Ariel a partir de 1946.
La producción durante la guerra se caracterizó por la ampliación de recursos financieros, técnicos y humanos. Las adaptaciones fueron privilegiadas, destacando Doña Bárbara de F. de Fuentes (1943), y El conde de Montecristo de C. Urueta (1841).
Con el fin de contribuir a la causa aliada se crean filmes cómicos musicales como La liga de las canciones de C. Urueta (1941) o Canto a las Américas de Pereda (1942).
En el ámbito local se evoca el pasado pre revolucionario con piezas como En tiempos de don Porfirio (1939) de Juan Bustillo Oro, ciclo que él mismo cerro con Lo que va de ayer a hoy (1945).
El tema urbano se vuelve uno de los más socorridos y los grandes ejecutores sin duda fueron, Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo. Quién no recuerda a Pedro Infante en Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), así como la clásica A.T.M. y ¿Qué te ha dado esa mujer?, junto con Luis Aguilar.
Paralelamente, Galindo realizó un retrato del nuevo proletariado causado por la industrialización: Campeón sin corona (1945), ¡Esquina bajan! y Hay lugar para dos.
Y qué decir del melodrama y la comedia de rancheros, con la que se consolidaron las carreras de tres actores y cantantes, Jorge Negrete, Luis Aguilar y Pedro Infante.
La comedia mexicana tuvo en sus máximos exponentes a Cantinflas con Ahí está el detalle (1940), y a Germán Valdés “Tin Tan” con Calabacitas tiernas (1948). Ellos estuvieron acompañados de un grupo en el que también resaltaron Adalberto Martínez “Resortes”, Antonio Espino “Clavillazo”, la pareja “Manolín y Schillinsky” (Manuel Palacios y Estanislao Schillinsky), y Daniel “Chino” Herrera, entre otros.
A todo esto, puede sumarse el rodaje de Flor Silvestre de Emilio Fernández en 1943, con Gabriel Figueroa como cinefotógrafo, y las actuaciones de Dolores del Río y Pedro Armendáriz. También Luis Buñuel con Los olvidados (1950), retrato de la juventud marginal de los barrios más bajos de la ciudad. El Peñón de las Ánimas fue la cinta en la que debutó María Félix; mientras que Dolores del Río, la mexicana más célebre de Hollywood que retornó para convertirse en el prototipo de belleza después de su debut en Flor Silvestre.
Tras la guerra, el cine estadounidense retoma su fuerza al igual que el europeo, Argentina surge como potencia; esto obliga al cine mexicano al abaratamiento que reduce de cinco a tres las semanas de rodaje promedio. Esto propició que los públicos de clases medias y altas se alejaran y se busca que la producción sea orientada a los grupos de bajos ingresos y menor nivel educativo. Esto propicia un incremento de cintas, pero una baja calidad, apareciendo los famosos “churros”.
A la par de los Estudios Churubusco, surgieron los Cuauhtémoc, los Tepeyac y los México Films.
Como medida proteccionista se impide el doblaje al español de cintas extranjeras dirigidas a los niños y aquellas de valor científico, educativo o documental. Entre todas estas circunstancias se llega al final de la década, cuando establecen los tres primeros canales de televisión entre 1950 y 1952.
La inminente crisis (1952-1970)
Luego de los resultados obtenidos de las políticas gubernamentales denominadas “desarrollo estabilizador” o “milagro mexicano”, durante los mandatos de Adolfo Ruiz Cortines, Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz, se experimenta una devaluación de la moneda que provocó, por ejemplo, de seis estudios cinematográficos abiertos sólo subsistieran dos: los Churubusco-Azteca y los América. Eduardo Garduño, como director del Banco Nacional Cinematográfico, implanta un proyecto para resolver o aminorar esta problemática, conocido como el Plan Garduño; si bien es cierto que en 1954 se filmaron 118 películas, solo se estrenaron 22. El famoso “enlatamiento”.
En 1959 se acepta explícitamente el declive general de la calidad cinematográfica al interrumpirse la entrega del premio Ariel.
El Plan Garduño favoreció al surgimiento de historias como La Bandida (1962), Pedro Páramo (1966) o Macario (1959), dirigida por Roberto Gavaldón. En este periodo se aceptan los desnudos femeninos en películas solo para adultos; los hermanos Calderón con La fuerza del deseo (1955) inician a aprovecharse de esta temática.
La juventud y el rock apabullan al cine mexicano; este ritmo musical desplazó a los ritmos afroantillano y mexicano. Los ídolos de la balada juvenil aparecen en roles estelares en La locura del rock’n roll (1956) o Twist, locura de juventud (1962).
A finales de esa década, nuevas generaciones de espectadores o aspirantes de cineastas, desean renovar la industria. El grupo Nuevo Cine, a través de siete publicaciones de su revista, inició una crítica influenciada por la Nueva Ola Francesa y por la teoría de autor de Cahiers du Cinema. En la UNAM es donde se consolida ese interés; se funda un Departamento de Actividades Cinematográficas (1959) y se crea una Filmoteca (1960) y un Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1963).
En 1964 se convoca al Primer Concurso de Cine Experimental, de donde surgen doce películas y diecisiete directores. El primer lugar fue para La fórmula secreta de R. Gámez, con textos de Juan Rulfo y voz de Jaime Sabines; el segundo lugar es En este pueblo no hay ladrones de A. Isaac, sobre guion de Gabriel García Márquez. Cinco medios y cortometrajes de desigual valor obtienen el tercer lugar reunidos en la larguísima Amor, amor, amor de J. J. Gurrola, J. Ibáñez, J. L. Ibáñez, H. Mendoza y M. Barbachano.
Luego de un par de ediciones más de esta competición, producciones como Los caifanes de Juan Ibáñez (1966) y Tú, yo, nosotros de Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres y Jorge Fons (1970), renovaron la percepción de lo proyectado en la pantalla.
El cine mexicano de Emilio García Riera (1963) es la primera aproximación académica al estudio del cine nacional; a finales de los sesenta se edita el trabajo de crítica en La aventura del cine mexicano de Jorge Ayala Blanco.
Sobre la recta final de la década de los sesenta, la mayor parte de la producción se enfocaba en el cine popular y bajo presupuesto, explorando temas y géneros como el de la lucha libre, el horror, el western y aventuras rurales de comedia.
El Enmascarado de Plata de R. Cardona (1952) no contó con la participación de Rodolfo Guzmán Huerta mejor conocido como el “Santo”. A partir de 1958, se convierte en el referente de las películas de luchadores, siendo uno de sus productos más reconocidos Santo vs. las mujeres vampiros de A. Corona Blake (1962). Con él, también arribaron otros enmascarados como Blue Demon y Mil máscaras, entre otros.
Desde la pantalla chica, la pareja cómica “Viruta y Capulina” (Marco Antonio Campos y Gaspar Henaine), inició su carrera cinematográfica con Se los chupó la bruja de J. Salvador (1957). Eulalio González “Piporro” con Ahí viene Martín Corona de M. Zacarías (1951) o Se alquila marido de M. M. Delgado (1961), su primer estelar, fue otro personaje quedó grabado en el colectivo popular.
Durante la organización de los XIX Juegos Olímpicos de 1968, el movimiento estudiantil fue objeto de ataques que fueron registrados por dos documentales, Olimpiada en México de A. Isaac (1968), y El grito de L. López Arretche (1970).
El intermedio
Este recorrido aún no termina, tenemos que hacer una breve pausa de una semana, pero en la próxima entrega les compartiré la parte final de esta recapitulación de hechos que nos perfila a comprender el porqué de la industria cinematográfica en la actualidad en México.
Vaya usted a la dulcería, compre unas palomitas o algunas chucherías.
Tome asiento; mientras tanto, hay que estar al pendiente de lo que pueda ocurrir en los días venideros con la posible reasignación de recursos del Proyecto de Egresos del Presupuesto 2021, que, si bien no subsanará para nada la honda herida que deja la eliminación de FIDECINE, será un aliciente para que, a través de otros programas, ese apoyo sea bien empleado por las nuevas generaciones de cineastas de Yucatán y del país.
Por Gibrán Román Canto